《志愿军：存亡之战》将宏大叙事彻底背景化，而将细腻的笔触聚焦于以李默尹、李想和李晓一家人具体的战斗故事中，从而激起观众强烈的情感共鸣。
近年来一系列以抗美援朝为背景的重大主题电影作品，例如《金刚川》和《长津湖》系列等，越来越趋向于将宏大的战争作为呈现人物个体战斗的背景，在审美过程中制造观众对人物性格与命运的“异质同构”，进而螺旋上升式地实现英雄们对当下观众的感染。
与上述两部影片不同的是，《志愿军》系列在创作思想上有着极其不可思议的颠覆性。
该系列影片的第一部《志愿军：雄兵出击》，以全景式的创作方式，再现了这场新中国“立国之战”的发生直至松骨峰战役的几乎全过程，其未及预期的票房成绩，也引发了人们重新探讨“宏大叙事”是否真的在当下的媒介语境中过时的问题。
然而到了该系列第二部《志愿军：存亡之战》的时候，创作思想几乎发生了翻天覆地的转变。该片将宏大叙事彻底背景化，而将细腻的笔触聚焦于李默尹、李想和李晓一家人具体的战斗故事中，从而激起观众强烈的情感共鸣。
点滴记忆汇聚到宏大叙事的河流中
毫无疑问，基于这场新中国“立国之战”而创作的文艺作品不仅数量上早已汗牛充栋，而且在体裁上几乎实现了对所有文艺形式的全覆盖，对于战斗英雄的歌颂同时也在激励着每一位社会主义建设者与接班人。
在新中国成立之初的社会主义建设热潮中，这些有限的内容资源迅速地经典化，从而成为建构“共和国情感”的集体记忆，经历了时代的洗礼与沉淀，随着我们代代相传的书写与叙事绵延至今。
法国社会学家莫里斯·哈布瓦赫于1925年提出了“集体记忆”的概念。他认为集体记忆是“一个特定社会群体之成员共享往事的过程和结果，保证集体记忆传承的条件是社会交往及群体意识需要提取该记忆的延续性……尽管集体记忆是在一个由人们构成的集合体中存续着，并且从其基础中汲取力量，但也只是作为群体成员的个体才进行记忆”。在此我们需要强调的是，首先集体记忆不是脱离个体记忆存在的，它必然是一种民众个体记忆被社会化后的最大公约数；其次集体记忆只有经过不断“延续”方才能实现自我的建构。因而，不论什么民族，亦毋论来自何方，建构其民族认同或国家认同的内在心理机制，很大程度上取决于每一个人共同的“集体记忆”。而我们有理由相信，作为民族“个体记忆”最大公约数的这种情感，也一定在最终会抽离出最根本、最真挚的人类共同情感。
对《志愿军》系列电影的创作者们而言，浩如烟海的档案、史料、回忆录、口述史，以及前述深入人心的文艺作品，全都在中国人民心中留下了集体记忆的点点滴滴。但是，这些点点滴滴也确实是“点点滴滴”——正如成为我们集体记忆的“出兵与否的痛苦抉择”“彭德怀只身入朝”等诸多事迹，以及“毛岸英烈士遇难”“38军万岁”等战斗事迹，其实某种意义上都是彼此割裂的独立故事。如何将这些你我所熟知的“点点滴滴”汇聚到抗美援朝这一宏大叙事的“河流”中，反而成为了一项巨大的挑战。故而该系列电影的第一部《志愿军：雄兵出击》竭尽所能地以一种网状叙事结构，将这些碎片编织在一起，从而为第二部《志愿军：存亡之战》奠定了叙事和基础。
三层叙事策略编织革命历史叙事网络
为使这些集体记忆的碎片能够有机地整合到一起，创作者们将整个《志愿军》系列电影的叙事策略总体分为宏观、中观与微观三个层面。
微观战斗层面包括一系列的战场细节与真情实感，因此片中营指导员李想、副连长孙醒、翻译李晓、武器专家吴本正、通讯员（伤亡记录员）杨三弟等虚构或半虚构的角色反而成了串联战斗现场的线索。他们来回穿梭在各个战场上，使得我们表面熟悉实则陌生的英雄被编织进抗美援朝战争这张叙事的大网里，彼此因战争的逻辑而建立起了联系，从此再不孤立。
在中观战争层面则是以彭德怀、邓华、洪学智、韩先楚等为代表的志愿军司令部为叙事核心，不仅串联起各支部队的战斗事迹与五次战役的指挥得失，而且38军夜行140华里血战松骨峰、63军面对两倍于己的敌人打出的铁原保卫战等战争故事，都经过了志愿军司令部的肯定后才得以传扬。同时，志愿军司令部还向上连接着远在北京的党中央和中央军委。换言之，如果说一线指战员面对的是具体的战斗，那么志愿军司令部则是在进行着基于军事思维的通盘思考，而以毛泽东和周恩来为代表的党中央和中央军委则在菊香书屋里进行着国家战略的运筹帷幄。
最后是宏观战略层面，这一层面的战略叙事不仅聚焦于毛泽东的菊香书屋，而且还将视野拓展到相应的外交战线，莫斯科、华盛顿、联合国的交锋与中南海决策的胶着，对应着超越战争之外的全球战略，更使得《志愿军》系列电影具备了我国之前“宏大叙事”所罕有的全球视野。
于是，在这个三层叙事策略中，碎片化的民族集体记忆被罗织进这张波澜壮阔的革命历史叙事网络中，各自得以发扬，而又相得益彰。
此时，彭德怀和毛岸英这两个角色的重要性在这一叙事体系中便显得极为重要——前者连接了宏观战略与中观战争层面的理性叙事，而后者则在情感上串联起上至毛泽东下至通讯员杨三弟之间的朴素情感，从而贯穿了三个层面的叙事线索。更重要的是，毛岸英烈士很长一段时间是作为一个符号化的集体记忆而沉淀于本民族心理的，如何让当下的观众在有限的篇幅中认可这一人物的行为与动机，其实是一个不小的挑战。本片的创作者们别出心裁地让虚构的李氏一家人建构起观众可以共情的家庭，并由李默尹担任中央军委参谋以连接宏观与中观的叙事，甚至下到一线部队参与微观叙事。而其子女李想和李晓则不仅在战斗一线见证历史现场，也因寻父的动因，而串联起中观与宏观两个叙事层面。
一把钥匙承载银幕内外的共同体
电影《志愿军：存亡之战》以朝鲜战争中的关键战役——铁原阻击战为叙事核心，深刻描绘了中国人民志愿军第63军在面对数量和装备上的绝对劣势时，凭借坚定的抵抗意志和出色的战术策略，成功地阻止了联合国军队的猛烈攻势，对战争的最终胜利起到了决定性的作用。
“联合国军”反攻铁原的有四个师近五万人员，而临危受命的第63军仅有2.5万名将士，更不用说两方的武器装备水平的天差地别。这不仅在军事史册上标志着一次显著的胜利，更深刻地彰显了志愿军战士们的坚毅与勇敢，也毫无疑问地点出了影片“存亡之战”的核心命题。
影片的制作团队投入大量精力进行历史资料的挖掘和现场考察，力图在服装、道具、布景等细节上尽可能地还原历史真实，以此提升影片的历史真实感和视觉冲击力。据悉，全体剧组成员，从置景开始到拍摄，耗时三个月奋战“铁原”，打造超20万平米的铁原阻击战置景，超过上万人加入万米战壕的搭建工作，真实还原了“铁在烧”的激战场面。
也正是在中国电影高度工业化的今天，创作者们可以借助更加艺术化的电影创作手法，重现了这场关键战役的残酷与悲壮，进而使观众能够更加深入地理解抗美援朝战争的历史背景和深远影响；也可以让观众通过沉浸式体验银幕上志愿军战士们的浴血奋战，以及战争的无情和战士们的英勇，激战十二昼夜，成功抵挡住了敌军步坦炮协同的数次冲锋，最终理解我们的前辈是如何迫使对手重返谈判桌的。
在影片中，李家三口是与今日观众实现情感异质同构的代入体。这个战争中的小家竭力呵护的钥匙，不仅仅是一个象征物，它还承载着家庭的联系和记忆。这把钥匙在电影《志愿军：雄兵出击》中就已经被巧妙地设置为一个细节，顺延至《存亡之战》，它不仅象征着家的温暖和安全感，也代表了家人之间的深厚情感和牵挂。钥匙的存在提醒着影片中当时的人们和影片外今天的观众，无论身处何地，都有一个家在等待他们的归来，那不仅仅是一个避风港，更是家人的爱和思念的寄托。
这个家庭在战火纷飞中难得的团聚，彼此拥抱带来的温馨，以及那一瞬间被照片永恒记录，都构成了刻骨铭心的回忆，更是代表了战场上无数家庭的共同期待和心愿。甚至，李晓在作为翻译向美军进行广播的时候，都奉劝他们“go home（回家）”，从而贯通了全人类的共同情感。顺着这个“家”的情感逻辑，当看到志愿军战士们高呼着各自的家乡冲向敌人时，不禁让人感叹这一处情节设计的精妙。毫无疑问，无论战场上的他们抑或是银幕前的我们源自哪个省份或城市，共同代表的是伟大的祖国。
应该看到，中国电影近年来无论在艺术创作上，还是在制作技术上，都已经实现了一定程度的高质量发展。只是我们在探讨中国电影的高质量发展时，永不满足地追求更高质量的发展。这种对精益求精永无止境的追求，难道不正是影片中牺牲的“最可爱的人”留给我们血脉中最重要的基因吗？让我们真诚地期待《志愿军》系列电影的下一部。（作者陶冶，为暨南大学艺术学院/珠江电影学院副院长、教授、博士生导师）
